面对那些漆器，赤木明登的凝视是无比深情的，深情的背后是一种沉浸，沉浸于美的世界。这样的美，是纤柔的，也是刚健的；是朴拙的，也是雅致天成的。
你还记得阳光里飞舞的刨花吗
一次展览甚至能改变一个人的未来之路。多年之后，赤木明登如此感叹。

赤木明登作品
那次展览发生在1985年，两年之后，时年25岁的赤木明登听从内心的召唤，前往轮岛拜求展览的主人角伟三郎为师，成了一名漆涂师。艺之涯，无涯无际。赤木明登也有过初出茅庐的年轻人常有的骄傲膨胀，也有因耍小聪明而遭受批评的迷惘时刻，而在那时，救了他的，是柳宗悦先生的著作。在起初，他觉得柳先生很土气，他不理解那些所谓“直观”“用之美”“下手之美”的概念，一度有些抵触，但后来他意识到了正如当初他欣赏角先生的漆器时感受到的美，对民艺、对柳先生所言的深意，于是幡然醒悟。

《二十一世纪民艺》
读《二十一世纪民艺》，标题写的是“二十一世纪”，而我所觉得的，是赤木明登在不断回望20世纪、回望往昔、回望柳宗悦的目光。在解读先哲著作之时，在致敬与追思之中，赤木明登清除心障，突破囿限，从自我的提升而至大我的形塑，与柳宗悦一样，赤木明登也要做寻路人，找到民艺之道，唤回“用之美”，唤回爱物之心，唤回人与自然的相亲之意。
这种回望，不能简单视之为，这就是守旧。赤木明登从自己的珍藏中选了一批漆器，与陶艺家内田钢一、锻金艺术家长谷川竹次郎的藏品一起，汇集成一卷名为《形之素》的纸上展览。老物件透着时间特有的味道，阴翳，侘寂，幽幽然。三位艺术家都说自己曾经参照古形摹写，却总是难以企及，因为这些器物是有生命的，造型是有连续性的，它们的基因始终联系在一起。我想，这大概就是民艺非常可贵的品质——传承。

《形之素》
作为诞生于1970年代的人，我尚且留着从前的一些记忆：女孩儿要出嫁了，家里就请人做木桶。院落里，随处散放着工具、铁丝、劈开的板材，阳光里飞舞刨花，油漆待干的味道宣示着成品的陆续出现。过些天，迎亲的队伍来了，“扛架子”的人吆喝着，先拎起马桶，然后是其它的桶，面桶、脚桶、提桶，红红的一沓，晃晃悠悠，泛起温暖艳俗的喜气。
那时候，“老师头”很吃香，受人尊敬。一个木桶看似简单，但实际上要经过削板、钻孔、拼接、套箍等10多道工序。好的马桶，用多久都不漏。后来，搪瓷、塑料和铝制品出现了，替代了大多数的木制用品。搪瓷面盆洋气，塑料脚桶轻便，不锈钢提桶耐用，木桶便渐渐地遗忘在了人们的生活之外。老手艺也还存在的，匠人大多本分，一辈子，守着祖师爷给的饭碗，日子随着西斜的余晖一线线垂落了，而他们也只是一天天守着。
行业如潮，潮来潮退。只是，历史到了近现代，民艺的衰落，传承的丢失，才成为世界范围的普遍现象。怎样寻找出路？1926年，柳宗悦与富本宪吉、河井宽次郎、滨田庄司联合发表《日本民艺美术馆设立趣旨书》，这是第一次公开使用“民艺”这个词语的文书。从那时起，“民艺运动”在日本不断发酵，经历几代人的推波助澜，如今已成共识，并在履践中仿佛涟漪扩散，带动生活观念的改变。现在，很多人路远迢迢行旅东瀛，不止为了看风景，还为了买马桶盖。为什么呢？因为日本的日常用品真好用啊。
民艺的美，最美就在“用之美”
所谓“民艺”，按照柳宗悦的说法，取的是“民众性的工艺”之含义。普通民众日常生活中所必须的用品，如衣服、家具、餐具、文具用品等皆可列入民艺品。这些日常器具是为了使用而制造出来的，就像《形之素》所展示的，大致不过是些饭碗、汤盅、陶罐、木梳、花瓶等等，是民众生活中不可缺少的物品。所以，所谓的“民艺品”，应该是指忠实于生活的健康的工艺品。民艺的美，是从对用途的忠诚中体现出来的。柳宗悦把这种美称为健康之美，闲散之美，后来他进一步概括为，必须与生活相结合的“用之美”。
柳宗悦批评，机械生产批量制造粗劣的产品。趣味低下，色调粗俗，造型贫弱，图案丑陋。人们的生活被这样的器物所包围，必然浑浊了美之意识。他认为，要保留传统和特殊的技艺，就要推动地方的手工艺，这是发动民艺运动最自然、最安全的起点，最妥当的办法就是把手工艺列为地方产业，立足于当地的资源。为了得到健康发展，要制作以“用”为宗旨的器物，最恰当的做法就是尽量与生活的趣味相结合，因为是许多人要购买的实用品，他更希望采取安稳的平淡无奇的制作方法，他说这也更加符合美的理念。